然而對於一個不諳日本近代藝術發展的外國人，要認識幾個世代前的藝界人士，確實有點難，畢竟從本國的角度來看世界近代歷史的發展，有關日本的一切，焦點幾乎落在幕末到太平洋戰爭結束這段期間軍政外交上的發展，究竟當時有什麼代表性藝術作品、作者或流派，完全沒有頭緒，唯一知道的浮世繪，還是透過遙遠西方印象派和後印象派間接有個輪廓。不過嚴格來講，進入幕末後，已算是浮世繪發展的尾聲，要說是日本近代藝術中的一支，多少有點牽強。
話說回來，當初只是因為單純喜歡陶瓷，就記住了河井寬次郎這個人。後來遊記看多了，漸漸地對柳宗悅這個名字也有些印象，還有其民藝的主張，那還是第一次知道這個詞。但相對於河井寬次郎有實體作品可供連結，柳宗悅就顯得虛無許多，只有一個人名和一個不清內涵為何的主張大標。
顧名思義，民眾工藝或民間工藝並不難理解，但簡稱為民藝兩字，卻不見得只是單純的名稱簡化。按照柳宗悅的說法，美呈現的途徑可以概分為藝術與工藝兩種媒介，其中工藝又可區分為工藝藝術與民藝，兩者差異在於前者是創作者通過工藝的載體從事藝術的創作，而後者卻是民眾在實用的過程中所累積出來的一種超越個人的無意識集體之美。因此從本質上來看，工藝藝術應該是要劃分到藝術這個範疇，只有民藝才能算是工藝的代表。
既然民藝之美是經由實用展現出來的，其載體就應該是民眾可以輕易取得或是不會造成太大經濟負擔的物件。然而在商業經濟的運作下，最後的結果卻與原始的主張不盡相符。這情形在數百年前的戰國時代同樣發生過，當初千利休捨棄華麗昂貴的唐物，提倡在茶道中使用日常質樸的和物，最後反而形成另一批價值連城的名物。美的型式一但為某種主張或主義所推崇，即便最初僅僅是強調美學上的價值，最後往往都會質變成為商業上的價值，民藝或是藝術大眾化終究還是成為中上階層才有能力擁有的。
這些年市場上常常可以看見柳宗理所設計的生活器具，畢竟對於日本設計界的人物並不熟悉，同時也還沒記熟名字，起初以為和柳宗悅是同一人，後來想想年代有問題，仔細研究後，原來兩者是父子關係。柳宗理的作品在設計上確實實踐了其父親對於民藝所應具有的工藝之美的主張，樸實簡練而不流於技巧；至於在用的原則上，從型式上絕對符合實用的標準，但柳宗悅對於用的解釋除了實用外，尚有人人皆有能力使用這樣的一個層次。相較於一些歐系品牌，柳宗理作品的售價雖不致於高到不可攀的地步，但與其父親所主張的廉仍是有段落差，撇開國內過水後的售價不論，只能說是尚在合理的範圍。
再者，柳宗悅理想型的民藝應該是由不知名的工匠經由時間所累積的實作過程中所體現的集體無意識的美感，以柳宗理身負設計師這一類創作者的身份來看，嚴格來說並不能算是柳宗悅所定義的民藝，而應該納入工藝藝術的範疇。只是中世紀之後，商品經濟興起，凡是具有價值者，皆可轉換成市場價格，從而進行炒作，加上機械生產，工匠喪失可經由時間與實作來體現集體無意識之美感的機會，所謂理想型的民藝在近現代的體制下幾乎是很難生存的，柳宗悅也明白這一點，因此針對工藝藝術，他賦與其中的個人創作者一個使命，希望他們能夠扮演一個中介指導的角色，讓一般人不斷地重複他們所創造出來的範本，進而能像中世紀的工匠一樣，經由實踐轉化出一種超越其範本的無識意美感，從而進入真正的民藝境界。
這樣的過渡論點其實跟社會主義是資本主義邁向共產主義的過渡階段的觀點一致。社會主義在19世紀末到20世紀初是一門顯學，影響各個領域的理論基礎與思考方法，身處這樣的時代，柳宗悅自然會受到這樣的思想浪潮所影響。就如後來的歷史發展，理想的共產主義社會始終沒有出現，同樣地，只要商品經濟仍然存在，理想型的民藝也不可能出現。
既然如此，柳宗悅提出的民藝論調是否就完全沒有價值，也不能這麼說。就如同社會主義在歐洲的發展，扮演平衡資本主義過度傾斜的角色，民藝的提倡即在拯救受資本主義侵蝕下工藝所呈現的俗麗之風。
儘管柳宗悅的主張始終沒能發展成為真正的民眾的藝術，由民眾所創造，為民眾所能欣企，但經由個人創作者所開創的民藝面貌多少呈現出原始主張所該有的質樸因子，一改機械生產所喪失的生命力與親切感。
然而個人創作者畢竟不是一般民眾或是工匠，即便在民藝理論的約束下，還是多少透露出創作者的個性之美。就拿柳宗理的作品來看，儘管材質簡單、造型簡潔，但一看就是設計師的作品，絕非一般人所能製作出來。換個方式講，同樣是表達簡單這樣的一種感受，設計師展現的會偏向簡約，而一般人所呈現出來的則會帶點質樸的味道。所謂的約就是約束節制，能夠馭繁為簡，也就是要先經歷過繁的階段，才有可能淬煉出其中的菁華。光是繁這個階段就不是一般人有機會經驗的，若真有，就不是一般人，可算是創作者了。即便是理想型民藝理論中的中世紀工匠，經由不斷的實踐而體現出集體無意識的美感，也得先經歷過不斷實踐這個繁的階段，但那種帶有健康美的簡還是和約束過後的美有所不同，這也是為什麼柳宗悅說個人創作者只是一個中介階段的理由，最後還是得經由民眾轉化，才能進入真正的民藝境界。
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