然而對於一個不諳日本近代藝術發展的外國人，要認識幾個世代前的藝界人士，確實有點難，畢竟從本國的角度來看世界近代歷史的發展，有關日本的一切，焦點幾乎落在幕末到太平洋戰爭結束這段期間軍政外交上的發展，究竟當時有什麼代表性藝術作品、作者或流派，完全沒有頭緒，唯一知道的浮世繪，還是透過遙遠西方印象派和後印象派間接有個輪廓。不過嚴格來講，進入幕末後，已算是浮世繪發展的尾聲，要說是日本近代藝術中的一支，多少有點牽強。
話說回來，當初只是因為單純喜歡陶瓷，就記住了河井寬次郎這個人。後來遊記看多了，漸漸地對柳宗悅這個名字也有些印象，還有其民藝的主張，那還是第一次知道這個詞。但相對於河井寬次郎有實體作品可供連結，柳宗悅就顯得虛無許多，只有一個人名和一個不清內涵為何的主張大標。
顧名思義，民眾工藝或民間工藝並不難理解，但簡稱為民藝兩字，卻不見得只是單純的名稱簡化。按照柳宗悅的說法，美呈現的途徑可以概分為藝術與工藝兩種媒介，其中工藝又可區分為工藝藝術與民藝，兩者差異在於前者是創作者通過工藝的載體從事藝術的創作，而後者卻是民眾在實用的過程中所累積出來的一種超越個人的無意識集體之美。因此從本質上來看，工藝藝術應該是要劃分到藝術這個範疇，只有民藝才能算是工藝的代表。
既然民藝之美是經由實用展現出來的，其載體就應該是民眾可以輕易取得或是不會造成太大經濟負擔的物件。然而在商業經濟的運作下，最後的結果卻與原始的主張不盡相符。這情形在數百年前的戰國時代同樣發生過，當初千利休捨棄華麗昂貴的唐物，提倡在茶道中使用日常質樸的和物，最後反而形成另一批價值連城的名物。美的型式一但為某種主張或主義所推崇，即便最初僅僅是強調美學上的價值，最後往往都會質變成為商業上的價值，民藝或是藝術大眾化終究還是成為中上階層才有能力擁有的。